« All The (pouring) Rain » of nihilism falls on Charlotte Gainsbourg 1


nymphom

À peine avons-nous eu le temps de nous remettre de la vie d’Adèle, du visage bouleversant comme jamais de Marion Cotillard dans The Immigrant, des beaux premiers rôles tardifs d’Emmanuelle Seigner et de Bérénice Béjo, ou encore des tribulations attachantes de Greta Gerwig toute en chutes et en mouvements dans le sympathique Frances Ha, que Les films du losange, la société de production de Lars Von Trier, et arte France sortent son dernier film, très attendu, au lendemain du réveillon. De quoi marquer d’un sceau indélébile cette nouvelle année ?

Après la disparition du titre, et tandis que d’inquiétants bruits de pluie et de rue se font entendre, le noir initial de l’écran persiste ; moyen pour le réalisateur de déplacer le spectateur dans un lieu cinématographique indéterminé, aveugle, encore inexistant. La caméra déambule ensuite dans une arrière-cour industrielle et insalubre, descend le long d’un mur suintant, filme une succession de poubelles sur la paroi desquelles résonne la triste pluie. Rien à voir ici avec la mystique orthodoxe d’un Tarkovski exaltant les éléments de la nature, ni avec la joie de Francis Ponge lorsqu’il individualise la goutte d’eau dans son poème Pluie . En s’attardant sur la neige en liquéfaction, la saleté et la rouille des infrastructures, Lars Von Trier nous fait pénétrer dans l’enveloppe morbide de l’embryon d’un film, évoque la déliquescence d’une conscience qui n’a pas encore eu le temps d’éclore à l’écran. Pas de place pour l’avenir dans ce prélude à la forte odeur de mort, et ce parfum se fera progressivement sentir sous l’énergie apparente que les chapitres égrenant cette première partie dégagent.

Après la démesure romantique teintée de grotesque (assumé) de son chef-d’œuvre Melancholia, la subversion agaçante et gratuite d’Antichrist – petit film sans grande ambition, installation sensorielle valant pour elle-même, propre à provoquer une frayeur aussi intense que fugace – le réalisateur danois Lars Von Trier livre la première partie d’un film où le récit cadre prend la forme d’un dialogue de cinéma, enchâssant divers chapitres qui sont autant de fragments disparates des mémoires de l’héroïne, Joe (jouée par Charlotte Gainsbourg).

À l’emphase spectaculaire de ses deux travaux précédents, il oppose ici une verve ludique et plaisante, et affirme la vision de son film comme d’un matériau meuble et manipulable sans précaution. Au récit d’apprentissage (à la trame somme toute linéaire) de Joe, vont se superposer des annotations schématiques (les mathématiques sont à la fête : du simple dénombrement au calcul d’un angle, en passant par des références récurrentes – c’est le cas de le dire – à la suite de Fibonacci !) qui semblent autant de repères déposés par l’esprit cartésien de Seligman dans l’histoire, au souffle romanesque, contée par son interlocutrice.

Cela pourra paraître risible à certains spectateurs, mais c’est ce décalage si profond entre une vision romantique de l’existence et une autre purement pragmatique qui donnent au film sa fraîcheur juvénile et son énergie emplie d’humour (noir, souvent). Joe compare-t-elle le regard d’un de ses amants à celui d’un chat au travers d’une métaphore empesée ? L’image de celui-ci – qu’on croirait extraite d’un documentaire animalier lambda – apparaît bêtement à l’écran, visualisant l’esprit de Seligman simultanément au récit de Joe. Ce que filme Lars Von Trier, avant tout, ce ne sont pas les tribulations sentimentales et sexuelles d’une femme, mais une joute verbale et intellectuelle où des mots et des éléments du décor semblent alimenter la construction progressive du film. Au plaisir d’avoir la sensation que le film se tisse sous nos yeux, s’ajoute le soupçon que l’histoire contée comporte une part plus ou moins grande de mensonge. Car cette constellation de réminiscences proustiennes (un gâteau juif qui évoque à Joe le souvenir de son amant remplace la madeleine de la tante Léonie, ici débarrassé de toute la magie et de la part d’insondable qui entourait le biscuit dans La recherche ; le fragment d’un portrait dont l’initiale du nom correspond à celle d’une ancienne connaissance introduit un nouveau chapitre ; le mot « delirium » évoque à Joe la mort de son père…) parfaitement liées entre elles est trop cohérente pour convaincre. On attend de voir si cette piste est poursuivie ou non dans la deuxième partie, car cela pourrait constituer un beau geste de cinéma. A la manière des romanciers modernes Alain Robbe-Grillet dans Les Gommes, ou Samuel Beckett dans L’innommable (auquel on pense, durant le prologue où l’on a sensation de pénétrer à l’intérieur d’une pure (in)conscience) en littérature – et en dépit de toute une tradition du roman libertin (des Liaisons dangereuses du XXIème siècle) et du conte initiatique (une sorte de Jane Eyre sous acide) auxquelles il est ostensiblement fait référence – Lars Von Trier pourrait produire une charge contre le réalisme cinématographique et le cinéma-vérité, deux idéaux peut-être inatteignables (et auxquels il aspirait sûrement lorsqu’il édicta le « dogme »).

Il serait dommage de ne voir en Nymphomaniac qu’un verbiage inconsistant où s’entasseraient des métaphores lourdes et stéréotypées. S’il est un reproche à faire à cette première partie, c’est, en effet, sa trop grande lisibilité. Lars Von Trier nous prive peut-être, en usant de comparaisons trop éloquentes, d’un ou deux niveaux de lecture supplémentaires. Mais cette apparente aisance d’interprétation est trompeuse, et on aurait tort de se focaliser de manière littérale sur ce qui est dit et montré. L’audace de Von Trier, est, ici, de réaliser un film digressif (les mécanismes de la conversation, des associations d’idées, et comme dit plus précédemment, des réminiscences évoquant parfois l’écriture proustienne), et de mettre en scène de façon interactive la confrontation intellectuelle entre l’œuvre et le lecteur. Ce ne sont pas davantage les mémoires de Joe qui nous sont montrées, que l’interprétation personnelle qu’en fait Seligman à travers le prisme de sa vision (très pragmatique) du monde, de ses connaissances et de ses passions. Si Lars Von Trier insiste tant sur la pêche à la mouche au début du film, c’est pour donner à voir à quel point le lecteur peut aller loin dans l’interprétation d’un texte, jusqu’à ce que ses pensées recouvrent celui-ci. Il est alors jouissif d’assister aux interruptions récurrentes, aux remarques personnelles, aux objections comme aux analogies lumineuses d’un esprit vif et intelligent.

Peu à peu, le contraste entre deux caractères diamétralement opposés se force, et alimente le jeu de ping-pong intellectuel auquel se livrent les deux personnages. Dans le récit de Joe, transparaît une expérimentation de la vie par empirisme, tandis que Seligman, qui vit reclus chez lui, est bien plus théorique. Comme les naturalistes, procédant à une observation empirique et minutieuse sur le terrain, plutôt qu’à une étude rigoureuse et théorique en laboratoire, Joe se sert de son corps comme objet d’étude des comportements humains et de ses propres sentiments. Elle apprend à vivre ainsi, contrairement à Seligman qui, en homme cultivé, rattache chaque étape de la vie de Joe à une de ses nombreuses connaissances (en arithmétique, sciences, biologie, musique, littérature…).

Chaque information qu’elle apprend de Seligman, Joe semble la saisir au vol pour alimenter le nouveau chapitre de son histoire. C’est ainsi que l’épisode de la mort de son père se pare des atours d’un conte noir d’Edgar Allan Poe. Ce chapitre, le seul en noir et blanc, débarrasse sa source d’inspiration de tout frisson fantastique, pour n’en garder que le spleen mélancolique et l’horreur de la souffrance humaine. La scène où Joe entre dans l’hôpital, inquiétant asile qui se dresse dans toute la largeur du plan, tandis que les premières lignes de la nouvelle sont lues en voix-off, est probablement l’une des plus belles du film. Quant au dernier chapitre de cette première partie, il est d’une grande beauté. Joe y fait de la femme nymphomane, la somme de toutes ses expériences sexuelles, une polyphonie digne de celles de Bach. L’amour est alors filmé – dans un écran divisé en trois parties égales, chacune faisant référence à un amant particulier – au rythme des phrases musicales successives. Mais lorsque l’harmonie se rompt, quand l’espace-temps propre à la musique, et à l’amour, rejoint la temporalité et le sol terriens, le plaisir se mue en douleur. C’est sur cette affirmation que se clôt la première partie de Nymphomaniac.

C’est visiblement un portrait en dyptique que livre de lui Lars Von Trier à travers les deux personnages complémentaires de Joe et de Seligman. Dans cette première partie, Joe apparaît d’ailleurs comme l’une des plus belles figures féminines de l’auteur. Un personnage indéniablement humain, proche du spectateur de par sa fragilité visible mais en même temps purement romanesque, ancré dans une tradition littéraire ; du roman libertin (« The compleat angler ») et d’apprentissage en passant par le conte fantastique (« Delirium ») ou la comédie burlesque (« Mrs H. »).

Espérons que Lars Von Trier libérera la deuxième partie (et le spectateur) de sa lisibilité trop grande qui vire parfois au pléonasme. Mais soyons-lui gré de nous offrir un beau cadeau de Nouvel-an : un film tant terrien et ludique que romantique et désespéré. Libre à chacun de se retrouver dans la séduisante insolence de Stacy Martin, ou dans le nihilisme misanthrope de Charlotte Gainsbourg : « Perhaps the only difference between me and other people, is that I have allways demanded more from the sunset. More spectacular colors when the sun heads the horizon, which is perhaps my only sin. »


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