Antonioni; carnets d’un passager du néant 2


Invitant le spectateur à partager les pérégrinations de son personnage principal, jusqu’à en épouser la vision du monde, The Passenger (traduit par le titre peut être moins équivoque de « Profession : reporter » pour l’exploitation française) fut présenté au festival de Cannes en 1975.

Antonioni n’aura eu cesse, à travers son œuvre, d’offrir des témoignages éloquents et souvent bouleversants des tourments des hommes de son temps. Il faut se souvenir, en effet, de l’acuité impressionnante avec laquelle il parvenait à sonder le profond mal-être de jeunes aristocrates romains dans L’avventura (1961). Sans oublier, le sublime  l’éclipse (1962), où le paysage urbain donnait à ressentir, dans un fulgurant élan romantique, le malaise humain de ses personnages. Le héros de The passenger est également, à sa manière, un romantique. On aura rarement mis en scène au cinéma, avec une si belle ampleur, la douloureuse incapacité à s’identifier au monde. En effet, telle une ombre furtive ne témoignant jamais de son passage sur le globe, David Locke, malgré tous les efforts de sa volonté, ne parviendra pas à devenir un acteur du monde. Illustrant magnifiquement cette idée, la scène où Locke, mimant le vol d’un oiseau, surplombe l’étendue maritime, rappelle singulièrement le poème de Baudelaire où l’albatros symbolisait l’inéluctable indigence du poète, voué au mépris et à l’incompréhension du commun des mortels.

Dans cette œuvre hantée par la mort (le trafic d’armes auquel Locke finit par se vouer, l’insoutenable exécution d’un condamné à mort, l’évocation de la mort accidentelle de Gaudi, heurté par un bus à Barcelone, mais surtout Locke poursuivant la vie interrompue du mort Robertson), Antonioni donne à ressentir le lent passage du temps, notamment à travers de superbes plans-séquences qui en portent les stigmates. Partant de la vision de Locke vêtu d’une chemise à carreaux, prostré devant le lit de Robertson, la caméra se déplace en direction d’un ventilateur avant de retrouver Locke à nouveau, attablé à son bureau et désormais vêtu de la chemise bleue de Robertson. Plus étonnant encore est la scène où Locke, intervertissant littéralement son identité avec celle du mort, réécoute l’enregistrement (fortuit ?) de leurs conversations. Sans que le subterfuge – un magnétophone – ne soit de prime abord dévoilé, la caméra se déplace vers la fenêtre, ouvrant sur une vision du passé : l’image des deux hommes au bord de la terrasse coïncide désormais avec le son (et cette scène extrêmement dynamique, malgré la quasi immobilité de ses personnages, donne peut-être à voir ce que Tarkovski appelait « la vision si particulière de l’action » d’Antonioni. A des années lumières de la spiritualité du cinéaste russe, Brian de Palma, icône du nouvel Hollywood – outre l’hommage réussi au pouvoir du cinéma que constitue ce film – s’en est probablement inspiré pour tourner  une très jolie scène de Blow-Out (1980), lorsque, dans l’atelier du personnage principal, la caméra se met à effectuer un mouvement circulaire frénétique, donnant à voir par salves les déplacements de John Travolta).

Si le temps est brillamment exploité dans le cadre fictionnel, Antonioni fait preuve d’un grand talent pour brouiller les repères temporels et spatiaux du spectateur dans cette œuvre elliptique et fragmentée. Le montage, tantôt fluide et tantôt brutal, fait passer sans transition du passé au présent, de l’Afrique à l’Europe. Les potentialités touristiques (au contraire des caractéristiques picturales, architecturales) des différents lieux étant très peu exploitées, il est très malaisé de deviner leur identité. Plus qu’une fable sur la perte d’identité, le réalisateur donne à voir le récit fragmentaire et incomplet d’une mémoire troublée, d’un esprit tourmenté et instable. La fonction essentielle des lieux est même parfois oubliée ou détournée. C’est dans l’église, après une cérémonie de mariage étrangement solennelle, qu’a lieu la rencontre entre les trafiquants d’armes et David Locke. Comme l’affirmation désespérée d’un profond nihilisme, Locke y compte les billets de la vente, poussant un « Jesus Christ ! » aussi inopiné que sombrement drôle, avant de s’en excuser. Il est singulier de remarquer qu’Antonioni choisit souvent l’hôtel comme cadre spatial à la fin de ses longs-métrages. A priori lieu de transition, l’hôtel est chez lui l’étape finale du récit, un point de non-retour et la dernière destination (du couple, des personnages). En témoigne la fin bouleversante de l’avventura, qui organise le délitement du couple en même temps que le rapprochement de deux âmes retournées par leurs sentiments. Ou encore, l’avant-dernière séquence d’Identificazione Di Una Donna qui reproduit le même schéma mais avec un désespoir du couple plus affirmé. C’est à l’hôtel que commencera la nouvelle vie de David Locke, et qu’elle prendra fin. La désorientation du spectateur s’exprime également à travers des procédés cinématographiques qui brouillent volontairement les codes narratifs des scènes-clés. À l’image de la découverte du cadavre de Locke, une séquence étirée à l’extrême. Antonioni dédramatise la vision du cadavre en retardant son apparition à l’écran pour le spectateur. Paradoxalement, il ajoute au malaise tant la mort de Robertson est équivoque. Un effet d’identification très fort a alors lieu entre les deux hommes, lorsque Locke retourne le cadavre et touche le visage. Espace mental et chambre d’hôtel semblent se confondre, rappelant une scène troublante de Persona (d’Ingmar Bergman, 1966), où les visages des deux actrices Liv Ullman et Bibi Andersson, plongés dans l’obscurité, se mouvaient dans l’objectif de la caméra comme en un miroir. En prolongeant ainsi sa séquence, Antonioni retire toute la solennité qu’elle pourrait recouvrir, cependant que cette insistance – qui déçoit les attentes du spectateur – plonge ce dernier dans un profond questionnement. Il faut alors se remémorer les mots de Roland Barthes, lors de son émouvant hommage au réalisateur italien :

 « Un autre motif de fragilité, c’est paradoxalement, pour l’artiste, la fermeté et l’insistance de son regard. Le pouvoir, quel qu’il soit, parce qu’il est violence, ne regarde jamais ; s’il regardait une minute de plus (une minute de trop), il perdrait son essence de pouvoir. L’artiste, lui, s’arrête et regarde longuement, et je puis imaginer que vous vous êtes fait cinéaste parce que la caméra est un œil, contraint, par disposition technique, de regarder. Ce que vous ajoutez à cette disposition, commune à tous les cinéastes, c’est de regarder les choses radicalement, jusqu’à leur épuisement. D’une part, vous regardez longuement ce qu’il ne vous était pas demandé de regarder par la convention politique (les paysans chinois) ou par la convention narrative (les temps morts d’une aventure). D’autre part, votre héros privilégié est celui qui regarde (photographe ou reporter). Ceci est dangereux, car regarder plus longtemps qu’il n’est demandé (j’insiste sur ce supplément d’intensité) dérange tous les ordres établis, quels qu’ils soient, dans la mesure où, normalement, le temps même du regard est contrôlé par la société : d’où, lorsque l’œuvre échappe à ce contrôle, la nature scandaleuse de certaines photographies et de certains films : non pas les plus indécents ou les plus combatifs, mais simplement les plus « posés ». (Roland Barthes, « Cher Michelangelo », Cahiers du cinéma, 311, mai 1980)

Dans ce texte, l’auteur français saisit l’une des caractéristiques fondamentales du cinéma antonionien, à savoir tant l’insistance que le prolongement du regard, allant à l’encontre de la société contemporaine. Le début de l’éclipse est particulièrement éloquent à cet égard : un silence pesant règne, et crée paradoxalement une enveloppe sonore où chaque mot retentit d’autant plus fort… Et plus faux. Le réalisateur n’hésite pas à s’y attarder sur des objets – plus peut-être, que dans d’autres réalisations – comme pour créer un contraste entre leur mouvement tout relatif, et peut-être, leur supplément de vie, en opposition au personnage statique et amorphe du mari. Le personnage de Vittoria, incarné par Monica Vitti, est aussi radieux que celui de Riccardo est terne, elle empli de malice et de sagesse inconsciente, lui raide et le regard vide. Dans cette séquence initiale, c’est d’ailleurs elle qui regarde véritablement, qui interagit avec son environnement. La caméra épouse son point de vue furtif, le regard souvent de biais qu’elle porte sur le monde. La jeune femme tourmentée par ses sentiments semble en effet à la recherche d’un cadre à son expérience de la vie (notamment la scène où, imitant Magritte, elle réalise un tableau en trois dimensions avec une sculpture et un cadre ; mais il ne faut pas non plus négliger ces visions insolites de l’espace intérieur et de l’environnement extérieur).Vittoria dérange l’ordre social, parce que dans un monde ou le nouveau Dieu se nomme « capital » (et où le destin des hommes semblent gouverné par les forces obscures de l’argent), elle décide de maîtriser ce qui seul lui appartient encore, ne serait-ce que de manière infime : son temps. Celui de l’amour, de l’ennui et de la mélancolie, mais aussi, de manière plus provocante, le temps du regard, de l’illusion. Décider de retarder ou au contraire d’avancer. D’accélérer ou de ralentir, de provoquer le regard ou de l’esquiver.

Dans The Passenger, Antonioni semble filmer le désert de l’existence avec une insistance plus accrue que dans ses réalisations précédentes. Bien entendu, la longue section sur l’île déserte de l’Avventura préfigurait déjà ce thème antonionien. Cependant, une sorte d’insouciance des acteurs et des personnages – déambulant à leur gré dans le cadre ; la caméra décidant de les suivre ou non, d’épouser leur regard ou bien de le délaisser – faisait contrepoids à la gravité du propos. C’est que dans The Passenger, le paysage urbain est également filmé comme un désert, un lieu perdu, aride et presque hostile où de rares nomades se croisent sans communiquer. Selon Aldo Tassone,  « Profession : reporter est peut-être l’un des plus beaux films muets des soixante dernières années ». Il faut sentir, en effet, le poids et la nécessité du silence notamment au début de ce film, en plein désert africain, où Locke semble le seul à pouvoir établir une conversation avec lui-même. Cet homme de mots se trouve, au milieu de ce territoire inconnu, livré à lui-même, car il se heurte au pragmatisme sans fioriture des indigènes.

Locke dispose alors uniquement de ses questions (métaphysiques, notamment) ; l’essence même de l’homme moderne selon Antonioni: un être d’énigmes plus que de certitudes, dont le questionnement perpétuel révèle la crise identitaire profonde. C’est vers le milieu du film qu’intervient cette scène (d’autant plus mémorable que, survenant brusquement, elle est  dépourvue de toute dramatisation, de toute solennité) où le sorcier, interviewé par Locke et cadré par ce dernier, retourne la caméra vers celui qui la portait. Ce geste met en lumière la condition du journaliste, et plus largement du réalisateur, du photographe : ses réalisations – bien qu’à priori tournées, saisies avec un regard neutre – révèlent plus de lui-même que l’objet de son attention. Chaque image porte en elle les questionnements les plus profonds de son auteur. Il serait donc incongru de considérer la neutralité parfois glacée avec laquelle filme Antonioni les paysages, l’architecture, comme une vaine preuve de sa virtuosité. Rejoignant le magnifique texte de Barthes cité plus haut, ces longs plans larges recèlent plus d’intime, plus de sensibilité, et bien plus de douleur qu’ils ne le laissent présager. Le sorcier apparaît alors comme une figure surnaturelle, le seul à pouvoir changer le cours du film (la caméra qui se retourne brusquement), à même de renvoyer non pas un reflet spéculaire de David Locke et du cinéaste, mais apportant au contraire une vision lourde de questionnements, de mystères qui appartiennent à une réalité supérieure au film.

Renvoyant, dans ses minutes les plus désespérées, à la Voie Royale d’André Malraux, le film recèle une noirceur insidieuse, chante la mélodie grinçante et désaccordée de la vanité de l’existence. Cet aventurier, cet explorateur de sa propre vie, en désirant échapper à sa morne vie, aura suivi le cours interrompu de celle d’un mort, avant que cette dernière ne le rattrape inéluctablement. Chaque seconde du film porte en elle l’angoisse du temps qui passe, la menace d’une mort imminente et terrifiante. Et le dernier plan-séquence (également évoqué plus haut), magnifique, dissimule sous son calme apparent un désenchantement lui aussi dédramatisé : David Locke est mort, la caméra n’a donc plus à épouser son regard. Antonioni se détache de ce qui était le centre de son métrage pour embrasser de manière plus large le monde extérieur. Ce délaissement de ce qui était le point de vue du film fait écho à la parabole racontée sans passion par Nicholson quelques instants plus tôt ; il relate alors l’histoire sombre et nihiliste d’un homme aveugle qui, en recouvrant la vue, est dégoûté par la laideur du monde. Et si la fin  de The Passenger est si foncièrement déchirante, c’est parce qu’elle fait échouer le regard de David Locke sur les rives du néant.


2 thoughts on “Antonioni; carnets d’un passager du néant

  • Répondre
    WEIL Laure

    Un texte qui donne envie de voir ce film. J’aime bien cette idée d’une résistance du regard qui s’immobilise et se pose dont parle Barthes. Quelque chose qui m’avait frappé dans  » Identification d’une femme », c’est cette récurrence de l’escalier qui symbolise peut-être l’aspiration de l’homme à s’élever mais aussi sa descente et sa chute. Une autre façon de montrer cet Icare qu’on devine dans la photo qui illustre ton texte.
    lE MOUVEMENT DE LA C

    • Répondre
      admin Auteur du billet

      Bonjour madame,

      J’avais également remarqué cet aspect de la mise en scène dans Identification d’une femme, et j’en donne la même interprétation que vous dans la critique que j’en ai rédigé. Toutefois, la scène qui figure en illustration de ce présent article est si brève que je ne suis pas certain que l’on puisse y voir la même idée.

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