Déterritorialiser pour mieux régner 0


Dans leur numéro de Décembre, Les cahiers du cinéma profitaient d’un hommage rendu aux cinéastes de l’intime que sont Nanni Moretti et Chantal Akerman pour déplorer l’obsession du « petit secret » qui parcourt sinon toute la sphère contemporaine française de l’art et de la création, du moins le champ littéraire, où Catherine Cusset, Christine Angot et autres Édouard Louis (dont le récent Histoire de la violence constitue en somme l’acmé caricatural) nous gratifient régulièrement de leurs Œdipe de comptoir. Après le « vide politique du cinéma français », vigoureusement dénoncé en Septembre, c’est donc au subjectivisme affecté et pseudo-naturaliste généralisé que s’attaque fort justement la revue : les Cahiers n’ont que trop raison de taper sur une production nationale incestueuse et plombante, dans le sillage du Deleuze des Dialogues. Un peu d’esprit d’aventure, que diable ! D’autant plus qu’il est loin d’être incompatible avec l’introspection la plus exacerbée – tous les films de la regrettée Chantal Akerman nous l’ont prouvé. As usual, c’est donc du côté de chez Colomb qu’il faut lorgner pour trouver matière à cure de déterritorialisation, pour fuir ce mille-fois-déjà-vu (« fuite » dont Édouard Louis fait d’ailleurs un emploi galvaudé lorsqu’il se l’approprie pour qualifier son travail, qui n’est autre qu’un vain retour en un soi-même ectoplasmique), et Terrence Malick vient nous apporter la confirmation, avec Knight of cups, qu’il est l’auteur conquérant de la fuite que son cinéma avait au fond toujours laissé transparaître : Badlands, The thin red line, The New world ; autant de titres esquissant les contours d’un artiste qui s’est toujours rêvé en pionnier, même lorsqu’il a l’audace de laisser son imaginaire prendre racine dans un sol incertain (The tree of Life). Aussi est-ce à un long road movie paradoxal que Knight of cups s’apparente, mu par un nomadisme a priori un brin poseur et qui finalement prend une ampleur incroyable au fil de son avancée. Malick agace tout d’abord, lorsqu’il semble s’évertuer à placer opportunément tous les fétiches de son cinéma : frères ennemis, figure paternelle ambivalente, femmes duales, panthéisme latent. Mais ce ressassement scrupuleux est au service, justement, d’un art de la fugue : recommencer pour mieux s’évader, tel est le credo du réalisateur. À maintes reprises, le film semble ainsi (n’était le continuum pérenne que trace le recours aux voix-off) abolir ce qu’il a accompli pour reproduire à l’identique – moyennant de légères variations – toute la matière visuelle et sonore qu’il a auparavant brassée : les trois grandes histoires d’amour, si elles ont bien-sûr une singularité formelle, se dessinent dans la même monotonie apathique, dans le même écosystème de signes et de topoï : la plage, les eaux lustrales, la chambre, la route, etc… À peine ébranlés par des scènes plus pittoresques (le jardin zen, l’excursion à Las Vegas). Autant de séquences narratives qui, dans leur réitération, permettent à Malick d’ébaucher non seulement le portrait d’un personnage en pleine traversée du désert, mais aussi le sien propre : c’est bien cette insatisfaction, cette douleur d’être séparé de la substance du monde – qui est paradoxalement celle du visionnaire – cette tristesse inconsolable qu’entraîne la jouissance, qui poussent aussi bien Rick (Christian Bale) que Terrence Malick lui-même à redéfinir constamment le tracé de leur cadastre intime pour trouver l’objet de leur quête : une perle mystérieuse pour Rick, l’accomplissement esthétique pour le cinéaste. Pris d’une folie cosmogonique, ce dernier décentre constamment le regard pour mieux le régénérer : voguant d’une silhouette à une autre, de la vue microcosmique (la balle de tennis) à la vue macrocosmique (la vue aérienne), il déploie une fresque baroque déstabilisante sur la vanité de l’existence, qui prend in fine l’aspect d’une pure monade leibnizienne, pliée et repliée à l’infini sur elle-même. Dans ses dernières minutes, Knight of Cups nous fait d’ailleurs presque regretter avec mélancolie toutes les voies dont il a effleuré le seuil sans les emprunter : inspiration néoréaliste à la puissance quasi documentaire (la séquence des clochards, l’ascension de la saillie rocheuse qui évoque Stromboli), fantaisie délurée à la Fellini (la séquence de la fête orgiaque), critique acerbe de l’industrie du cinéma,… C’est sans compter sur l’art malickien de la chute : la dernière scène, d’une simplicité confondante, suffit pourtant à conférer rétroactivement sa pleine signification au métrage : évoquant symétriquement la fin du Sud d’Akerman, elle achève de faire de Malick le dernier des romantiques au pays d’Hollywood : cinéaste errant à l’aura chevaleresque, il semble depuis quelques années lancé sur la piste d’un Graal mystérieux, dont le secret réside peut-être au fond dans les linéaments complexes de ses récits rachitiques, dans les fulgurances rhizomiques que sa caméra toujours mobile attrape au vol dans la platitude de la réalité.

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