« Elle » ou les neuf vies d’Isabelle Huppert 0


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L’ouverture d’Elle fait l’effet d’une déflagration : à peine le générique d’ouverture terminé, porté par l’envoûtante partition d’Anne Dudley (qui rappelle à bien des égards celle de Jerry Goldsmith pour Basic Instinct), des bris de verre et des cris de détresse retentissent comme au loin, bande sonore d’autant plus interpellante qu’elle n’accompagne aucune image. Puis vient un champ/contre champ estomaquant : impassible, un félin au regard sombre assiste au viol de sa maîtresse, filmé dans un plan tout à fait saisissant : le cadre, coupé en deux par la parfaite médiane que constitue l’embrasure de la porte, paraît restituer une vision défaillante et à demi aveugle : la moitié gauche laisse voir le corps d’Huppert gisant sur le parquet, tandis que celle de droite est plongée dans l’obscurité. Si l’on savait Paul Verhoeven admirateur de son compatriote Piet Mondrian, l’on était loin d’imaginer qu’il puisse atteindre un tel degré de sidération et de sensibilité en tirant vers l’abstraction une composition aussi simple. D’emblée, il annonce pourtant la tonalité du film : la violence, dans Elle, surgit par éclats, se donne en spectacle dans un espace déstructuré, à travers un ballet frénétique de formes géométriques et de scintillements épileptiques, qu’Isabelle Huppert exploite avec une intelligence époustouflante : des signes discrets disséminés à la surface de son visage apparemment si lisse (haussement de sourcils, sourire pincé) aux chorégraphies plus sophistiquées (les flashbacks traumatiques et fantasmatiques de la scène du viol, notamment, où l’actrice s’agrippe à la nappe de façon très théâtrale), la comédienne mettra toute sa grammaire physique au service de la mise en scène millimétrée de Verhoeven, qu’elle parvient ainsi à investir émotionnellement. C’est qu’à travers cette amorce fracassante, Elle s’affiche comme un grand film mental (et, par-là même, dément) où toutes les limites et les frontières (géographiques, ontologiques) seront brouillées et repoussées. Et où le danger, diffus, peut surgir à tout moment – de façon d’autant plus inquiétante que la facture extrêmement domestique voire bourgeoise des images de Verhoeven le rendrait presque indécelable. Car la subversion et l’esprit de provocation, signatures du Hollandais devenues presque archétypales, prennent ici pour cible des territoires bien connus du spectateur lambda pour les avoir maintes et maintes fois arpentés : de la fresque familiale au drame psychologique, Elle s’installe dans ce réseau de lieux communs du cinéma français pour mieux diffuser son venin corrosif. En témoignent la mémorable séquence du dîner, parodie jubilatoire du beau Conte de Noël d’Arnaud Desplechin, ou encore celle de l’entrevue manquée avec le père : à chaque fois, en dépit de l’apparente limpidité de ce qui est montré, un point aveugle subsiste dans le cadre (comme exprimé explicitement dans le plan inaugural susmentionné) qui semble inviter le spectateur à se frayer un chemin entre les clichés, à creuser l’interstice entre l’ironie et la vulnérabilité qui sépare chaque rebondissement du suivant (ainsi, dans la séquence du dîner, Vimala Pons manque de se transpercer le palais avec un cure-dent dissimulé par Michelle dans sa bouchée, tandis que dans la visite à la mère, Michelle se plaît à déviriliser sans s’en donner l’air, le gigolo dont elle est la cliente). En effet, l’horreur se trouve décuplée dans Elle, parce qu’à la différence de beaucoup d’autres films du cinéaste où elle nimbait dans une lumière onirique qui la déréalisait quelque peu, elle advient ici dans un contexte familier au spectateur qui par sa banalité même engage son regard dans toute la duplicité qui est la sienne : complice de Michelle parce qu’il expérimente une réalité brouillée à travers le point de vue du personnage, et en même temps élément extérieur, étranger à cette réalité puisqu’il ne dispose pas, à l’inverse de Michelle, des outils et des moyens qui permettraient d’en résoudre les contradictions et d’y progresser – cette dernière paraît à de nombreuses reprises scruter le cadre ou se cloîtrer dans une introspection méditative, à la recherche d’armes matérielles et intellectuelles pour se sortir indemne de situations délicates, comme au fond dans un jeu vidéo. C’est donc à demi aveugle que l’on accompagne Michelle dans ses péripéties, tenus perpétuellement aux aguets par une mise en scène qui ne nous laisse aucun répit (et la condition du spectateur de Elle pourrait être résumée au fond par cette scène où Huppert s’approche de la voiture de Berling pour en exploser brusquement la vitre : comme celui de l’acteur, notre regard est mis à mal, violenté, arraché à sa torpeur par un réalisateur conscient de sa maestria) et sans cesse sur le qui-vive, parce que Verhoeven nous invite (comme il le faisait dans Total Recall, et peut-être plus radicalement et politiquement dans Starship Troopers) constamment à nous méfier de notre propre vision, rendue crédule et impressionnable par la séduction qu’exercent sur elle les images (il faut voir l’habileté avec laquelle le cinéaste jongle entre les différents régimes d’images : numériques, télévisées,… Pour mieux confondre le spectateur en brouillant la distinction entre le virtuel et l’actuel; si le film donne une impression remarquable de prise sur le vif, qui nous fait complices de Michelle, il prend parfois l’apparence d’un jeu vidéo en réalité augmenté dont la qualité ludique serait toujours mise à mal) : l’aspect peut-être le plus théorique (et en même temps le plus incarné) du film réside dans l’interrogation constante qu’il porte sur la passivité et sur le pouvoir performatif du regard. De fait, Elle pourrait être ramené à ce questionnement toujours d’actualité : comment le cinéma peut-il mettre en scène la réappropriation subjective du monde par un individu aliéné à l’image qu’il renvoie et à laquelle la réalité cherche systématiquement à le ramener ? Comment, en somme, peut-on encore conter, à travers le medium cinématographique, le récit d’une prise de conscience non seulement de soi mais aussi ontophanique ? Loin d’essaimer ces problèmes sans les aborder frontalement, Verhoeven en fait l’articulation même de son œuvre : Elle ne raconte peut être rien d’autre que le parcours d’une femme, Michelle (confondu en partie avec celui d’une actrice, Isabelle Huppert, pour qui Elle constitue très certainement un film-somme et un film-bilan tant il synthétise de nombreux pans de sa carrière), qui va devoir lutter pour n’être inéluctablement réduite ni à la somme des atavismes de sa généalogie, ni à l’icône d’amazone surréelle (horizon possible que semble constituer la production vidéoludique sur laquelle elle travaille) à laquelle Verhoeven feint parfois de vouloir la hisser. Son salut résidera dans ce qui est précisément élidé par les productions françaises psychologisantes, qui lui préfèrent un déterminisme déprimant et souvent immotivé, prétexte à un naturalisme de pacotille : un pragmatisme à toute épreuve (qu’Huppert restitue à merveille) qui fait fi de tout défaitisme, parce que le personnage s’accommode de l’immédiateté du réel et de sa situation uniquement pour s’affranchir de leur tyrannie, affranchissement qui passe presque uniquement par le regard : pour pouvoir enfin vivre sa vie, Michelle devra acquiescer face aux assauts répétés de la réalité (humaine, sociale, intellectuelle…) en refusant de trouver refuge dans un monde idéel ou univoque (« D’ailleurs, il n’y a pas d’autre monde », déclare à sa mère le personnage de Michelle dans une scène tétanisante), c’est-à-dire en se résolvant toujours à voir la réalité telle qu’elle est pour mieux dépasser le cynisme mortifère à laquelle elle semble condamnée (avec Ma Loute, Elle est donc un autre grand film sur la force vitale que déploie la négativité et l’affirmation du « non »). A ce titre, Elle est peut-être le plus bouleversant des survival movies de Paul Verhoeven : même si cette facette reste très prégnante, l’enjeu pour la figure féminine n’est pas tant ici de gagner en puissance et en emprise sur un univers phallocrate et misogyne (Michelle est déjà une femme de pouvoir, à la différence de Nomi au début de Showgirls, de Agnes dans le retournement spectaculaire de Flesh and Blood, ou encore de Rachel dans Black Book) en retournant les clichés qui l’alimentent contre ses principaux acteurs , que de se battre corps et âme pour réaffirmer une identité aliénée et une subjectivité niée par un univers impersonnel, aseptisé (il n’y a qu’à voir la propreté presque maniaque et prophylactique des décors et de l’image, extrêmement soignée) justement en dépit de l’anarchie qui y règne – quitte à verser dans la sauvagerie la plus pure. Sauvagerie dont Verhoeven montre peut-être de la façon jusqu’à maintenant la plus convaincante dans sa filmographie, à quel point, loin d’être inhumaine, elle peut au contraire conduire à l’éclosion d’une sensibilité renouvelée, d’une humanité à fleur de peau ; comme dans cette scène d’analepse fantasmée où l’on surprend Michelle à rêver qu’elle fracasse le crâne de son agresseur à l’aide d’un cendrier : en dépit de la violence que véhicule cette vision, elle apparaît comme un premier jalon sur le chemin de la reconstruction pour Michelle, où son étonnante apathie des premiers plans commence à se muer en révolte intérieure, sans que Verhoeven n’ait pour autant besoin de recourir aux oripeaux de la psychologie de comptoir, ni de céder aux sirènes du didactisme – tout se déroule dans un silence de mort, mais d’une mise à mort de l’état des choses lui-même, correction galvanisante et active d’un fait (le viol) qui perd génialement les contours de son actualité. De contours, il est beaucoup question dans Elle : ceux du corps de Michelle (et donc, d’Isabelle Huppert), tout d’abord, qui sont examinés avec circonspection par son entourage (des stigmates du viol aux cicatrices de l’accident de voiture) et qui exercent une forme de fascination mêlée de crainte tout en demeurant parfaitement illisibles, ceux ensuite d’une géographie à la fois infime et extrêmement mouvante, qui prend la forme d’un réseau de lieux et d’espaces simultanément entremêlés et bien distincts (la maison de banlieue, les bureaux parisiens, la prison…), banals et allégoriques. Contours des personnages, enfin, qui sous des dehors schématiques voire caricaturaux (à l’image des protagonistes du jeu vidéo qu’ils développent), révèlent au contact de l’héroïne, une duplicité qui entretient le malaise. Mais si Verhoeven se plaît ainsi à surligner grossièrement ces linéaments, c’est bien pour se jouer des clichés et en jouer, tordant ces derniers pour mieux abolir les frontières entre les positions et les registres. C’est dans cette mesure que le jeu, loin d’être anodin ou simplement plaisant dans Elle, devient le mode d’être privilégié des personnages, à commencer par Michelle : c’est parce qu’elle prend le jeu tout à fait au sérieux (comme le souligne cette séquence de la réunion, où Michelle prend très à cœur le problème de l’effet réaliste que doit susciter le jeu vidéo, quitte à surenchérir sur l’hémoglobine), parce qu’elle sait au fond qu’il est moyen d’investigation des arcanes de la réalité le plus efficace parce que le plus innocent, qu’elle va – lentement mais sûrement – mouvoir la mise en scène vers un iconoclasme détonnant car jamais vain, vers cette déconstruction des archétypes et des idoles si chère à Verhoeven. Le cinéaste jongle ainsi avec virtuosité entre la satire sociale et le thriller érotique, le portrait de femme et la parabole métaphysique, là où Isabelle Huppert met toute la plasticité tant de son corps que de son esprit au service d’une traversée ludique des apparences dont le medium privilégié serait la subjugation : se conformer aux fantasmes d’autrui (et, partant, du spectateur) pour déjouer in fine ses attentes, et, partant, délirer in extremis (comme le symbolise cette très belle scène où Michelle dévie de sa trajectoire sur une route de campagne, avant de finir dans le fossé). Dès lors, parce qu’Huppert se place, dans cette optique, à équidistance entre l’idiosyncrasie et la caricature, elle s’érige en force subversive qui passe outre les écueils et les contraintes d’une telle entreprise, comme l’attestent la superbe séquence de la tempête ou encore celle de la chaudière (l’éclosion enflammée du désir, motif récurrent chez Verhoeven, n’a jamais paru si littérale et si apocalyptique que dans cette figuration inouïe de l’enfer), où les cloisons entre intériorité et extériorité (le visage quasiment plein cadre d’Huppert cheveux au vent, sur fond de volet branlant et de paysage cauchemardesque, donne à voir un tableau mental sans repère, à l’interface entre la menace extérieure et l’angoisse intérieure – vision annoncée dès la scène d’ouverture, puisque Verhoeven nous mettait face à l’incongruité de la présence du violeur : comment a-t-il pénétré dans le salon ?), intellectuel et corporel (toute l’intelligence d’Huppert consiste à faire de son corps un pur objet de fantasmes, marionnette entièrement malléable – intelligence – tant physique qu’intellectuelle – du personnage dont une préfiguration explicite pourrait être au fond cette vue vidéoludique où une créature monstrueuse aspire à l’aide de sa verge démesurée la cervelle d’une jeune femme, réminiscence amusée des « brain bugs » de Starship Troopers), féminin et masculin (l’activité et la passivité, notamment dans la séquence de la chaudière, ne sont pas forcément où l’on croit) sont proprement abattues. D’où l’étonnement de voir Elle se conclure dans la quiétude et l’apaisement à l’issue d’un tel jeu de massacre ; en regardant s’éloigner lentement Isabelle Huppert et Anne Consigny dans le fond du cadre, au milieu d’une allée bordée de tombes, Verhoeven semble certes encore une fois s’émerveiller du mystère insondable de la vie qui triomphe de l’abjection, mais cet enthousiasme prend un sens autrement subversif dans ce premier film qu’il réalise en France : comme Dumont, il nous laisse l’impression troublante d’avoir entrevu un « petit coin de ciel bleu » au sein de la grisaille ambiante de la production nationale, embellie apportée comme par miracle par la reine Huppert. La ténacité et la force d’abnégation qu’elle a su insuffler à son personnage, ainsi que sa capacité à s’émanciper de la dictature du réel,  nous donnent la sensation revigorante d’avoir assisté, deux heures durant, à une véritable leçon d’humanité. Elle est en ce sens le film français le plus revêche et le plus sournoisement politique depuis longtemps.

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