« Je ne peux pas être idiot, puisque je parle français. »


France, synonyme : rance

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Le film montre à quel point il est difficile de vivre en France aujourd’hui et de survivre à l’idée de France. Aussi étonnant que cela puisse paraître, le personnage de Caroline (Louise Chevillotte, excellente) est sans doute le plus lumineux du film – c’est elle qui envoie à Yoav (Tom Mercier) des signaux « en morse » au détour d‘une scène intrigante et qui, peut-être, lui transmet cette flamme d‘ironie qui détonne dans les scènes de préparation aux épreuves pour la naturalisation (la lumière du projecteur posé sur la table, au premier plan, qui semble irradier directement de l’acteur, placé un peu plus loin dans le plan).

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Il y a toujours un dernier film

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Il y aura toujours un dernier film, peut-être raté, mais il est et sera bel et bien là : c’est ce que nous dit l’hallucinant The Last Movie de Dennis Hopper, film schizophrène dans le sens le plus sain du terme (si tant est que cette formule ait un sens). Comme le souligne Jean-Baptiste Thoret dans le livret accompagnant l’édition sortie par Carlotta récemment, la mise en scène fonctionne par doubles et dédoublements : il y a deux « tournages », deux églises, deux « films » dans le film. Jeu de dédoublements permanent qui n’a rien d’une coquetterie, sous l’apparence de décontraction voire d’ « amateurisme » bricolé que le montage et la mise en scène de ce métafilm (au tournage et à la production chaotiques) semblent par moments renvoyer (séquences a priori mal abouchées, jump cuts en folie, hommage un peu court et peut-être légèrement ridicule au Godard d’A bout de souffle - la mort de Belmondo singée par Hopper à la fin de son film à lui) : c’est un jeu pleinement adulte, qui vient servir l’esquisse nerveuse et passionnante d’un précis/ système critique de la production hollywoodienne classique des studios. Ainsi, vers le milieu du film, le prêtre du village (Tomás Milián, génial) vient voir l’acteur de onzième main joué par Dennis Hopper himself (alors que celui-ci s’apprête à partir au lit avec la prostituée péruvienne dont il s’amourache) pour lui dire que le tournage du vrai film a déclenché de la violence parmi les autochtones, qui sont alors réduits à des torches dansant dans la nuit, au loin, à travers la fenêtre de la chambre plongée dans l’obscurité. Sur l’insistance du prêtre, les deux hommes descendent et s’approchent de la scène, de plus en plus étrange : les Péruviens du village se sont fabriqué du matériel de tournage (caméras, projecteurs, micros/perches…) en métal ou en bois, donc du « faux » matériel qu‘ils disposent et déplacent pour à leur tour mettre en scène « leur » version du western hollywoodien précédemment tourné dans leur village. Or, ils ne feignent pas les coups qu’ils se donnent : ils se bastonnent pour de vrai. Le personnage de Hopper s‘interpose pour tenter de les « civiliser » (on se bat pour de faux au cinéma, et il leur montre comment faire, mais les Indiens sont insatisfaits : il y a un trop gros défaut de réalité, ça fait terriblement faux, ces cascades à l‘hollywoodienne !).  En vain : Hopper joue le vrai contre le faux dans un montage qui « claque » et qui pourtant met très rarement à distance de l‘action (quelques rares inserts scene missing, mais qui semblent presque fondus eux aussi dans la matière fictionnelle du film), tant le récit dans son ensemble dégage une naïveté sincère qui n’est pas sans fasciner, a fortiori lorsque cette naïveté vient contredire ou appuyer des élans ironiques. Avec ce film en trompe-l‘oeil sans être roublard pour un sou, Hopper ne se moque pas du western mais s‘y jette à pieds joints pour mieux le contourner. Il suffit de regarder l’avant-dernier plan : de nuit, Hopper et un « collègue » sont assis sous la tente, à côté de leurs chevaux qui broutent à quelques pas, dans la lumière du feu de camp. Les deux hommes discutent de problèmes d’ « or » et du film de John Huston, Sierra Madre. Dans cette accalmie qui fait penser aux moments de convivialité autour du feu dans Easy Rider, le western méta retombe en douceur sur le plancher plus littéral du buddy movie.

Humphrey Bogart rencontre Walt Disney

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Du Godard pur jus : on n’est pas dépaysé et pourtant, dès le premier plan, le film nous transporte au-delà de tout ce qu’on aurait pensé. Le film américain, le film noir, le film de Walt Disney qui aurait croisé la route de Humphrey Bogart, pour reprendre un bout du monologue intérieur d’Anna Karina, on ne le voit pas vraiment – ou c’est peut-être un trompe l’œil, quelque chose comme une histoire à dormir debout. Le Grand sommeil moins la mise en scène. Mais il y a un plus, qui vient équilibrer le moins, combler le sentiment de défaut, qui par la même occasion devient un « plein »d’agilité créatrice. Premier trait saillant : dans le bande son, certains monologues ou dialogues sont ouvertement peu audibles voire partiellement inaudibles (en off, on entend par intermittence des bruits d’avions, des fusillades, des voitures qui recouvrent des passages-clés où des noms/ mots décisifs sont apparemment prononcés). Comme souvent, Godard fait sursauter le son, il fait bégayer sa petite musique godardienne. Ce que le film nous enlève en mise en scène d’une intrigue policière, fût-elle particulièrement embrouillée, il nous le rend en peinture. Ce n’est pas seulement dans les plans iconiques où Anna Karina est filmée sur des surfaces aux couleurs très vives (souvent, les couleurs primaires), ni dans les gros plans de son visage au maquillage outré et abstrait, que Jean-Luc Godard travaille à une explosion des couleurs (plus qu’à une vibration) : outre le son, il fait sursauter les couleurs en quelques points décisifs du cadre et du montage pour nous rendre plus sensibles (en tant que spectateurs) aux couleurs « naturelles » dans les scènes plus apaisées d’un point de vue de l’action (comme la dernière scène en voiture, avec Philippe Labro) – et Made in U.S.A semble en cela annoncer les films des années 1980/1990, où la qualité picturale des scènes d’extérieur se fait encore plus prégnante. De la nature humaine, Godard ne peint ici que la nature, et il a la générosité de nous introduire un peu dans les coulisses de son atelier, comme le montre la très belle scène du bar, dans laquelle apparaît Marianne Faithfull pour la première fois du film. Le barman gouailleur demande à l’ouvrier appuyé au comptoir, face à son verre de rouge, de l’aider à faire l’inventaire « improvisé » de ce qui se trouve, à cet instant-là, dans le bar. L’ouvrier, perspicace, demande tout d’abord quelle est la définition ou la délimitation (en particulier « spatiale ») du bar. Le barman répond quelque chose comme : « c’est d’abord la pièce où je me trouve avec les clients, mais c’est aussi un endroit où on verse les liquides [comprendre : le domaine réservé du barman, inaccessible aux clients]. » Qu’est-ce qui se trouve dans le champ de la caméra ? Quelle quantité d’espace ; de monde y a droit de cité ? Qu’y fait-on rentrer ? L’ouvrier se livre ensuite à une petite énumération ; il dit entre autres, désignant une porte, qu’elle « se trouve à la fois devant moi [lui] et derrière vous [le barman]. » Ils en déduisent qu’une même chose, un même objet peuvent se trouver en deux endroits différents de l’espace. Inventaire poétique, métaphore du processus de captation du réel par la caméra, laquelle enregistre tout indifféremment et, dans le même temps, renforce par sa présence le contour des choses – opérant ainsi une sélection, en taillant dans la matière « réalité ». C’est ici ce que vient souligner la photographie « pop » de Raoul Coutard, dans le sens où elle accentue l’intensité de certaines figures colorées présentes à ce moment-là (ou légèrement plus tard) dans le cadre : la robe d’Anna Karina, le verre de rouge de l’ouvrier, le costume bleu ciel de Jean-Pierre Léaud. Cette scène d’inventaire dialogue avec une séquence d’  « enquête » a priori plus directement narrative, en banlieue parisienne, alors que le mince fil de l’action est pris en charge par JLG qui s’exprime, en voix off, à travers celle d’Anna Karina. « C’était un beau jour pour poser une caméra dehors » (ou des propos approchant) entend-on à un moment, comme une détonation d’esthète au milieu du « récit policier » : avec Made in U..S.A , Jean-Luc Godard a réalisé un film américain pour regarder Anna Karina marcher dans Paris, dans les couleurs de l’été.

 https://www.youtube.com/watch?v=j8JJ6du3Vio