Scènes de plage 0


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   Si Ma Loute suscite d’emblée une bienveillance teintée d’incrédulité, c’est par la capacité de Dumont à exposer avec une prestesse et une subtilité exubérantes les enjeux de mise en scène qui vont structurer le film du début à la fin, dans un jeu de variations jamais redondant parce que toujours dynamique. A la verticale inertie des « pêcheurs de moules », dont le fameux Ma Loute (véritable prénom ou surnom un brin ridicule qui féminise étrangement ce rustre mutique ?) s’oppose en un plan fulgurant l’horizontalité décadente d’une assemblée bourgeoise. Entre les deux, un couple d’inspecteurs singulier, qui pourrait incarner de façon allégorique la sidération même du spectateur, arpente la plage au rythme d’une marche en crabe scandée par les chutes et les facéties du plus corpulent (« Machin »). C’est que le regard du spectateur lui-même est constamment dérangé et déplacé, mû par les oscillations fascinantes du récit entre plusieurs lieux et entre différents registres : celui-ci n’est pas tant sollicité pour sa qualité ordonnatrice que pour son aptitude à exacerber la folie des visions que le réalisateur lui propose. En témoigne cette séquence où Jean-Luc Vincent (qui jouait le rôle de Paul Claudel dans le précédent long-métrage de Dumont) se remémore sa promenade dans la baie : la destination de ses errements frénétiques dans le cadre semble alors résider au-delà de ce dernier, dans l’œil même du spectateur, qu’il scrute à travers un regard caméra mémorable, comme si toute l’étrangeté du cosmos dumontien résidait dans ce point aveugle de l’écran. Car dans Ma Loute, la hiérarchie entre agent et patient est réduite à néant par une force cinétique qui hisse l’absurde à un degré d’abstraction inouï dans le cinéma contemporain : maniant l’oxymore à la perfection, Dumont abolit les frontières entre regardant et regardé, inculpé et innocent, moqueur et moqué, métaphorique et littéral… Par exemple, lorsqu’ils fixent avec exaltation, l’image du pêcheur qui leur fait face depuis leur poste d’observation de fortune, Luchini et Bruni Tedeschi produisent par la puissance de leur jeu un effet de réflexion qui vient saisir ce couple incongru dans la stupeur de son expérience esthétique. C’est que dans cet univers tant monotone qu’incroyablement divers, « tout pousse » à sa vitesse propre, au premier comme au second degrés. Dumont, qui aime faire progresser ses films par blocs contradictoires, laisse ici les puissances de négativité se déchaîner dans la positivité idiote du territoire dont il esquisse les contours : c’est de fait la vigueur du « Non » qui anime ici toute l’intrigue et qui confère aux personnages un certain relief comique et humain. Ainsi, les Van Pethegem sont constamment frappés de béatitude à la vue d’une nature qu’ils anéantissent par l’avidité même de leurs bouffées extatiques, nature dont la sauvagerie insoupçonnée les frappera en retour par surprise, cette fois-ci au sens propre. Mais cette force de la négation, si elle initie d’impayables moments de comédie noire, meut plus fondamentalement un refus de l’identifiable et de l’assignable : en échappant à tout déterminisme – tant physique que social – les personnages de Dumont mettent en branle un mécanisme sans logique, qu’ils détournent de son cours par leurs déplacements dans le cadre. S’extirpant toujours de leur environnement de prédilection, jamais là où on les attendrait, les personnages de Ma Loute tirent parti de la liberté précaire que leur accorde Dumont : sans cesse ramenés à la pesanteur de leur existence (on ne compte plus le nombre de plans où ils tombent ou s’affaissent), ils arborent cependant une nonchalance évanescente – dualité qui semble renvoyer à l’essence même du cinéma; béance ouvrant sur un monde peuplé de fantômes pourtant bien actuels (en témoigne la scène des retrouvailles, où les bises se font sans contact charnel, ou encore la séquence du non épluchage de pommes de terres – la plus belle depuis Jeanne Dielmann ?). De fait, à la fin de Ma Loute, c’est toute la monumentalité ironique du geste de Dumont (qui s’incarne dans le « Typhonium », mais aussi dans des séquences irrésistibles où il parodie son propre cinéma, à l’image de celle où Binoche implore la Vierge Marie dans une réitération outrée de sa performance dans Camille Claudel 1915) qui s’abolit dans une vitalité pour le coup providentielle : les personnages les plus lestés du poids de leur malheur sont subitement touchés par la grâce, et, dans une ultime négation des lois de la nature, de l’ »ordre des choses » qu’ils se plaisaient à attester (Aude Van Pethegem) ou à rechercher dans le chaos ambiant (Machin et son collègue), accèdent à un territoire qui leur était jusque-là refusé (en dépit, paradoxalement, de leur acharnement comique) : celui de la légèreté. La précision topographique presque maniaque de Ma Loute prend alors tout son sens : il fallait bien passer par tous ces états de l’âme et du corps, et, partant, transmuter l’enquête policière en farce poétique pour faire le trajet d’ »ici » à « là-bas »; pour saisir le mystère d’une apparition – qui prend la forme inattendue d’un tableau animé de James Ensor.

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